yamabuki
ya / Uji no hoiro no / niou toki
山吹や宇治の焙炉の匂ふ時
やまぶきやうじのほいろのにほふとき
Genroku
4 | 元禄
4
年春
(1691
– wiosna – Bashō w wieku 47)
猿蓑Sarumino
| Małpa w słomianej kapocie; 1691
Na gruncie j. polskiego funkcjonuje
przekład tego haiku dokonany przez Ninę Dzierżawską.
górskie
róże!
dla suszarni w Uji
pachnąca pora
(©
Nina Dzierżawska)
Powyższe
tłumaczenie, niestety, nie ukazuje polskiemu odbiorcy tego, co jest
widoczne dla każdego Japończyka. Suszarnia czego? Kwiatów? Polski
czytelnik jest w stanie odkodować z haiku rzeczywiście jedynie
suszarnie róż. Bashō natomiast zestawił dwa – dość blisko
spokrewnione obrazy: blask żółtych górskich róż z zapachem
parujących liści herbaty unoszącym się znad stołu hoiro.
Łączy je oczywiście wioska Uji
–
dziś przedmieście Kioto – słynąca tak z górskich róż, jak i
ze swych herbacianych plantacji.
(Ujicha
to
niezwykle ceniona zielona herbata z okolic Uji, a ściślej mówiąc:
chodzi o wyjątkowy rodzaj herbaty jakim jest Gyokuro.
Wie o tym prawie każdy mieszkaniec Kraju Kwitnącej Wiśni.)
A jaka jest zdolność
polskiego czytelnika do konkretyzacji wiersza dokonywanej na
podstawie tego tłumaczenia? Jest znikoma, a prawdopodobnie:
całkowicie utracona.
Jeśli przyjmiemy, że
proces odbioru tekstu poetyckiego przebiega etapami, i że każdy
etap jest warunkiem koniecznym:
odczyt→dekodowanie→interpretacja
to rozpatrywany przekład jest
nieadekwatnym rozkodowaniem haiku.
Rozważany
wiersz został skomponowany w czasie pobytu Bashō w swoim rodzinnym
mieście Iga Ueno. Inspiracją dla niego był obraz yamabuki
namalowany w stylu sumi-e – w rękopisie widnieje bowiem
zapisek: "Na ilustracji". Zatem oglądając
namalowane kwiaty, Bashō, który wkrótce miał wyruszyć do Kioto,
od razu skojarzył je z wioską Uji i wiosennym zapachem liści
zielonej herbaty. Jednakże polski czytelnik bez żadnego werbalnego
sygnału, że chodzi tu o stół służący do suszenia herbaty,
traci bezpowrotnie szansę na prawidłową interpretację haiku.
Spróbujmy
wobec takiego wniosku skupić się na samym haiku. Kwiaty yamabuki
są nieodłączną częścią japońskiej liryki i kojarzą się
z dawną poezją dworską oraz estetyką waka; reprezentowały
również istniejącą od dawna tradycję rengi. Owo zmetaforyzowane
i nasiąknięte elegancją słowo (dosłownie: 'górski oddech')
możemy znaleźć w klasycznych dziełach takich jak Man’yōshū
(Zbiór dziesięciu tysięcy liści) czy Genji
monogatari (Opowieść o Genjim). Jako ciekawostkę
można dodać i to, że już od czasów antycznych wzór yamabuki
był umieszczany na odwrotnej stronie lustra.
Bliski
związek yamabuki
(które, co ważne, nie pachną) ze stołem hoiro
widać
również w planie wyrażania, czyli zewnętrznej warstwie
graficznej. Chodzi o kanji 匂
[niou
にほふ],
które łączy poprzez swoją wieloznaczność 'blask' i 'lśnienie'
kwiatów yamabuki
z
'zapachem' liści herbaty na stole hoiro.
Występujące
w haiku trzy rzeczowniki: yamabuki,
Uji oraz hoiro powinniśmy
potraktować jako punkty
na osi
czasowo-przestrzennej.
YAMABUKI
ewokuje
czas „historyczny” w opozycji do czasu teraźniejszego – tę
funkcję sprawuje niezwykle istotne w tym przypadku kireji
'ya';
jako
element przeszłości nawiązuje aluzyjny dialog ze średniowieczną
poezją japońską;
przestrzeń,
którą zajmuje, jest niedookreślona – to przestrzeń
bezwymiarowa, niezakotwiczona do jednego miejsca – kwiaty mogą
przecież rosnąć i kwitnąć w różnych miejscach;
jako
kigo informuje nas o
wiośnie, o rozkwitaniu złotych róż.
UJI
pełni funkcję utamakury, czyli 'poetyckiej poduszki' (wyjaśnienia
dotyczące tej figury retorycznej znajdziemy niżej);
geograficzne
miejsce pełniące rolę pomostu
pomiędzy
przeszłością (historią) a teraźniejszością;
jedno
z najstarszych miast w Japonii;
miejsce,
w którym znajduje się obecnie stół hoiro
(z
perspektywy czasu haiku);
宇治
jako
znak graficzny określa konkretne miejsce w przestrzeni: Uji-gawa
no sato
宇治川の里
–
wioska
nad rzeką Uji;
うじ
jako
zapis fonetyczny (uji)
denotuje: 'pochodzenie', 'klan', 'ród', 'rodowód', 'nazwisko
rodowe', tym samym znaczenia te nadają mu odcień historyczności.
HOIRO
skonkretyzowany
element czasowo-przestrzenny „tu i teraz” – stół znajduje
się w Uji
i w teraźniejszości (z
perspektywy czasu haiku);
dla
japońskiego odbiorcy funkcjonuje jako pewnego rodzaju hypotypoza
(figura retoryczna obejmująca zjawisko
naoczności):
tradycyjne
stanowisko pracy dawnych plantatorów herbaty; rodzaj podgrzewanego
stołu roboczego (pewnego rodzaju 'stół-suszarka';
'stół-piekarnik'), na którym odbywał się ręczny proces
przygotowywania herbaty;
proces
na stole hoiro obejmował wystawianie liści herbaty na
działanie pary wodnej, rolowanie (ręczne ugniatanie i
wykręcanie), formowanie ich na kształt “igiełek” oraz
suszenie liści, które były stale przesuwane po takim
podgrzewanym od dołu stole, (dawniej węglem drzewnym, dziś –
gazem lub prądem). Podczas tego procesu liście wydzielały bardzo
przyjemny aromat.
UTAMAKURA
歌枕 [dosłownie:
'poetycka poduszka']
Typ
środka artystycznego w japońskiej literaturze, rodzaj toponimu. Owa
figura stylistyczna to przeważnie nazwa miejsca lub określenie
różnych cech mające zdolność przenoszenia konotacji związanymi
z tym geograficznym miejscem, które rozsławiono w dawnej,
średniowiecznej liryce japońskiej. Takie
słynne
miejsca są również nazywane
meisho
名所.
Znanym
leksykonem „poetyckich poduszek” jest na przykład skompilowany w
XIV w. zbiór Utamakura nayose 歌枕名寄
zawierający około
7000 wierszy (począwszy od antologii Manyo'shu aż po
ówczesne tzw. cesarskie zbiory poetyckie), które zawierały nazwy
słynnych miejsc.
Utamakura
to szeroko
stosowany werbalny wehikuł aluzyjności, który prowadzi
intertekstualny
dialog pomiędzy indywidualnym i jednostkowym wierszem a szeroko
rozumianą tradycją. Posłużenie
się określoną utamakurą
sugeruje japońskiemu czytelnikowi zatem
pewną
treść oraz wytwarza pole konotacyjne przywołując atrybuty danego
historyczno-geograficznego miejsca.
Potencjał
semantyczny utamakury
zawarty a jednocześnie ukryty w nazwie miejscowości
Uji, jest
bardzo silny:
pałac
z IV w.;
most z VII w. – jeden z
trzech najstarszych mostów w Japonii;
świątynia
buddyjska Byōdō-in
z tzw. Pawilonem Feniksa (zbudowana w X w. najpierw jako rezydencja
arystokratyczna rodu Fujiwara);
Genji monogatari, 1008 (Opowieść o Genjim, 1008)
– akcja ostatnich 10 rozdziałów tzw. Cykl Uji ma miejsce
właśnie w tym mieście;
najstarsza świątynia shinoistyczna Ujigami
(zbudowana ok. 1060 r. na cześć cesarskiego księcia Uji no
Wakiiratsuko, który popełnił samobójstwo, aby rozwiązać
spór o cesarską sukcesję);
słynne bitwy nad Uji z XII-XIII w. (wojna Gempei);
Yorimasa Minamoto (1104–1180) – poeta, samuraj , który
popełnił w Uji sepuku;
Ashikage Yoshimitsu (1358–1408) – siogun, który
promował uprawę herbaty Uji na tym terenie.
Bez
komentarza wyjaśniającego, dotyczącego hoiro jako
hypotypozy, która – jak pisze Rozalia Słodczyk w swoim artykule
Hypotypoza – zapoznana figura na mapie relacji
werbalno-wizualnych, 2018 – jest „jedną z retorycznych figur
unaoczniających, służącą plastycznemu i silnie oddziałującemu
na widza [...] przedstawieniu rzeczy, osób i zdarzeń za pomocą
słowa”, polski czytelnik traci możliwość 'ujrzenia' werbalnej
reprezentacji wizualnej. Z kolei bez określenia relacji między
utamakurą a zestawionym z nią potencjałem semantycznym Uji,
czytelnik spoza kręgu kulturowego Japonii stoi bezradny w obliczu
zrozumienia funkcji, jaką pełni słowo Uji w tym haiku.
Zastosowane
w nim kireji (mora ucinająca) 'ya' oddzielające yamabuki od drugiej
części haiku, wnosi radykalne cięcie – zachodzi zmiana
perspektywy czasowo-przestrzennej. Wyraźnie widać jak posłużenie
się kireji ya buduje przestrzeń; zauważmy, że yamabuki
– właśnie dzięki ya – są oddzielone od Uji. To
nie tam kwitną róże, to zapach herbaty unosi się w Uji. Dzięki
temu podkreślona została rozległość przestrzeni.
Bashō
dokonał w ten sposób porównania przeszłości-historii –
reprezentowana przez yamabuki
–
z teraźniejszością – hoiro.
Uji
należy natomiast równocześnie do tych dwóch porządków czasowych: jest
Uji
–
historia reprezentowana w utamakurze
i
jej wyjątkowym potencjale semantycznym, jest i Uji
–
teraźniejszość jako miejsce rzeczywistej obecności z perspektywy
tekstu.
Użycie
słowa yamabuki,
które jest bezpośrednim odwołaniem do rejestru poezji dworskiej,
oraz nazwy Uji
przywołuje
atmosferę średniowiecza. Posłużenie się Uji
(w
roli utamakury)
wraz z jej etymologią warunkuje możliwy sposób odczytania haiku:
jako porównanie i skontrastowanie średniowiecznego rodu czy klanu z
plantatorem herbaty pracującym przy stole hoiro.
Co więcej, dodatkowy, niezwykły kontrast pojawia się i tu:
yamabuki
nie
wiadomo w jakim miejscu rosnące, będące w pełnym rozkwicie, kwiaty nie wydzielające zapachu, gdy tymczasem w Uji
rozkwita
na stole hoiro
zapach
już suszonych liści zielonej herbaty. Bashō skoncentrował się na
związku czasowym, który uwypukla zaimek przysłowny 'kiedy'.
Jak widzimy
całościowa struktura semantyczna yamabuki, Uji
oraz hoiro jest niedostępna polskiemu odbiorcy, który
nie jest w stanie odkryć wszystkich asocjacji semantycznych bez
dodatkowych komentarzy czy też przypisów.
W tym momencie
wypada przedstawić aspekt teraźniejszości w haiku. Uji
i niedokreślony punkt na osi czasu nie reprezentuje teraźniejszości
poety, do porządku „tu i teraz” należy jedynie akt pisania,
czyli Iga Ueno w 1691 r.. Czy Bashō
był wówczas w Uji?
Oczywiście, że nie. Czy kiedykolwiek tam bywał? Prawdopodobnie
tak, być może wielokrotnie przechodził przez Uji,
kiedy wędrował z Iga Ueno do Kioto. To wtedy mógł widzieć
plantatora herbaty pracującego nad stołem hoiro
i poczuć aromat herbaty.
Przypomnijmy,
że Bashō oglądał
yamabuki
na obrazie w Iga Ueno i nie mówi w wierszu o obecności
'rzeczywistej', jest to przecież obecność 'wyimaginowana'; to
zatem przykład haiku nie z bezpośredniego doświadczenia, ale haiku
'wyobrażeniowe'.
Dość
znamienną cechą rozważanego haiku, na którą chciałbym teraz
zwrócić uwagę, jest zdolność pobudzenia wszystkich pięciu
zmysłów czytelnika:
wzrok
– yamabuki: blask, żółty kolor róż (wizualizacja
kwiatów na krzewie, które wydają się błyszczeć, złocić);
węch
– hoiro:
unoszący
się znad stołu aromat parującej, suszonej herbaty;
słuch
– hoiro:
delikatne
sugerowane bodźce jakimi są: trzask żarzących się węgielków
drzewnych pod stołem, szelest oraz odgłos szurania po nim liści
herbaty;
dotyk
– hoiro: ręczne
formowanie na stole liści herbaty: przesypywanie, rolowanie,
ugniatanie;
smak
– pamięciowe odwołanie się do smaku najlepszej herbaty z Uji –
Gyokuro
玉露.
Obdarzeni już pewną
wiedzą powróćmy do tłumaczenia Niny Dzierżawskiej i przyjrzyjmy
się dokładnie trzem wersom.
yamabuki
ya / Uji no hoiro no / niou toki
górskie
róże! / dla suszarni w Uji / pachnąca pora
(©
Nina Dzierżawska)
wers
1
„górskie
róże!”
znaczącym
atrybutem yamabuki
jest ich kolor, przydawka 'górskie' nie ewokuje blasku, brak koloru
gubi ważne wewnętrzne napięcie semantyczne (vide: 'niou'
– to 'blask' jak i 'zapach');
wers
2
„dla
suszarni w Uji”
zrezygnowanie
z odniesienia do herbaty powoduje, że haiku diametralnie zmienia
swoje znaczenie;
wers
3
„pachnąca
pora”
Bashō
położył akcent na związek czasowy 'kiedy' / 'w czasie kiedy', a
nie na określenie czasu;
Reasumując, przekład
haiku w formie “górskie róże! dla
suszarni w Uji pachnąca pora” wprowadza czytelnika w
błąd i to podwójnie. Po pierwsze, przekład sugeruje, że
“pachnąca pora” (skądinąd udana aliteracja) odnosi się do
suszarni górskich róż. A tak w oryginale nie jest. Po drugie,
yamabuki (górskie róże) są kwiatami, które nie pachną.
A skoro już konkretyzacja
przetłumaczonego haiku – w przypadku polskiego odbiorcy –
poniosła fiasko,
odpowiedź na
pytanie, czy moja próba przekładu spełnia swój cel, należy już
tylko do niego.
złote róże!
kiedy w Uji stół do
suszenia herbaty
wydziela woń
(©
Lech Szeglowski)
golden
roses!
when the tea-drier at Uji
emits the smell
(© Lech
Szeglowski)
