cień lampy | the lamp's shadow

****
the lamp's shadow
at the middle of the room

in each corner
I could find a spider

but where am I now
supposed to go

----------------------

****
cień lampy
na środku pokoju

w każdym rogu
mógłbym znaleźć pająka

i niby dokąd teraz
mam pójść

light of the moon | światło księżyca

light of the moon –
trying to catch
my haiku's shadow

światło księżyca –
próbując uchwycić
cień mojego haiku

Haiku is... | Haiku jest...

 

Pochylając się nad Bashō

analizuję jego miniaturki i co rusz wynurza się spod znaków kanji – bez żadnej wątpliwości widoczny – pewien specyficzny pierwiastek poetyckości, w zapisie hiraganą zaś – wyjątkowy ładunek instrumentacji głoskowej oraz onomatopei, jak i homonimii. Znad nazw geograficznych czy historycznych unosi się natomiast duch czasów już minionych nawet dla Bashō. W japońskiej grafemice zatem poruszam się jak w sferze niezwykłej wieloznaczności.
(Nie wchodzę teraz oczywiście na teren, który znajduję się pod panowaniem kigo.)

Charakteryzując powyżej pióro Bashō, wskazałem na "pewien specyficzny pierwiastek poetyckości", który to – umykając bez żadnych barier z angielskich i polskich przekładów – tracimy bezpowrotnie.

Sądzę, że do tego sprowadza się otchłań, jaka dzieli haiku japońskie od tych tworzonych w innych kręgach językowych.

A może pokutuje w piszących haiku i w tych zajmujących się translatorską działalnością poza granicami Japonii przywiązanie do zbyt rygorystycznego REALIZMU? Skąd się ono pojawiło? – zapytam.

A może to jedynie wyraźny wpływ Masaoki Shikiego i jego teorii tworzenia "obrazków z natury" na czytelników, twórców i tłumaczy haiku?

A może wreszcie właśnie to spojrzenie – przez pryzmat i optykę tego niezwykłego miłośnika europejskiego realizmu, którym był Shiki – jest główną przyczyną, że czytając przekłady haiku Bashō tkwię w permanentnym stanie niedosytu?

I cóż z tym zrobić?

 

RÓŻE, KTÓRE NIE PACHNĄ – analiza haiku Bashō

yamabuki ya / Uji no hoiro no / niou toki

山吹や宇治の焙炉の匂ふ時

やまぶきやうじのほいろのにほふとき

Genroku 4 | 元禄 4 年春 (1691 – wiosna – Bashō w wieku 47)

猿蓑Sarumino | Małpa w słomianej kapocie; 1691

 

Na gruncie j. polskiego funkcjonuje przekład tego haiku dokonany przez Ninę Dzierżawską.

górskie róże!
dla suszarni w Uji
pachnąca pora

(© Nina Dzierżawska)

 

Powyższe tłumaczenie, niestety, nie ukazuje polskiemu odbiorcy tego, co jest widoczne dla każdego Japończyka. Suszarnia czego? Kwiatów? Polski czytelnik jest w stanie odkodować z haiku rzeczywiście jedynie suszarnie róż. Bashō natomiast zestawił dwa – dość blisko spokrewnione obrazy: blask żółtych górskich róż z zapachem parujących liści herbaty unoszącym się znad stołu hoiro. Łączy je oczywiście wioska Uji – dziś przedmieście Kioto – słynąca tak z górskich róż, jak i ze swych herbacianych plantacji.

(Ujicha to niezwykle ceniona zielona herbata z okolic Uji, a ściślej mówiąc: chodzi o wyjątkowy rodzaj herbaty jakim jest Gyokuro. Wie o tym prawie każdy mieszkaniec Kraju Kwitnącej Wiśni.)

A jaka jest zdolność polskiego czytelnika do konkretyzacji wiersza dokonywanej na podstawie tego tłumaczenia? Jest znikoma, a prawdopodobnie: całkowicie utracona.

Jeśli przyjmiemy, że proces odbioru tekstu poetyckiego przebiega etapami, i że każdy etap jest warunkiem koniecznym:

odczyt→dekodowanie→interpretacja

to rozpatrywany przekład jest nieadekwatnym rozkodowaniem haiku.

Rozważany wiersz został skomponowany w czasie pobytu Bashō w swoim rodzinnym mieście Iga Ueno. Inspiracją dla niego był obraz yamabuki namalowany w stylu sumi-e – w rękopisie widnieje bowiem zapisek: "Na ilustracji". Zatem oglądając namalowane kwiaty, Bashō, który wkrótce miał wyruszyć do Kioto, od razu skojarzył je z wioską Uji i wiosennym zapachem liści zielonej herbaty. Jednakże polski czytelnik bez żadnego werbalnego sygnału, że chodzi tu o stół służący do suszenia herbaty, traci bezpowrotnie szansę na prawidłową interpretację haiku.

Spróbujmy wobec takiego wniosku skupić się na samym haiku. Kwiaty yamabuki są nieodłączną częścią japońskiej liryki i kojarzą się z dawną poezją dworską oraz estetyką waka; reprezentowały również istniejącą od dawna tradycję rengi. Owo zmetaforyzowane i nasiąknięte elegancją słowo (dosłownie: 'górski oddech') możemy znaleźć w klasycznych dziełach takich jak Man’yōshū (Zbiór dziesięciu tysięcy liści) czy Genji monogatari (Opowieść o Genjim). Jako ciekawostkę można dodać i to, że już od czasów antycznych wzór yamabuki był umieszczany na odwrotnej stronie lustra.

Bliski związek yamabuki (które, co ważne, nie pachną) ze stołem hoiro widać również w planie wyrażania, czyli zewnętrznej warstwie graficznej. Chodzi o kanji 匂 [niou にほふ], które łączy poprzez swoją wieloznaczność 'blask' i 'lśnienie' kwiatów yamabuki z 'zapachem' liści herbaty na stole hoiro.

Występujące w haiku trzy rzeczowniki: yamabuki, Uji oraz hoiro powinniśmy potraktować jako punkty na osi czasowo-przestrzennej.

YAMABUKI

• ewokuje czas „historyczny” w opozycji do czasu teraźniejszego – tę funkcję sprawuje niezwykle istotne w tym przypadku kireji 'ya';

• jako element przeszłości nawiązuje aluzyjny dialog ze średniowieczną poezją japońską;

• przestrzeń, którą zajmuje, jest niedookreślona – to przestrzeń bezwymiarowa, niezakotwiczona do jednego miejsca – kwiaty mogą przecież rosnąć i kwitnąć w różnych miejscach;

• jako kigo informuje nas o wiośnie, o rozkwitaniu złotych róż.

 UJI

• pełni funkcję utamakury, czyli 'poetyckiej poduszki' (wyjaśnienia dotyczące tej figury retorycznej znajdziemy niżej);

• geograficzne miejsce pełniące rolę pomostu pomiędzy przeszłością (historią) a teraźniejszością;

  • jedno z najstarszych miast w Japonii;

  • miejsce, w którym znajduje się obecnie stół hoiro (z perspektywy czasu haiku);

• 宇治 jako znak graficzny określa konkretne miejsce w przestrzeni: Uji-gawa no sato 宇治川の里 – wioska nad rzeką Uji;

• うじ jako zapis fonetyczny (uji) denotuje: 'pochodzenie', 'klan', 'ród', 'rodowód', 'nazwisko rodowe', tym samym znaczenia te nadają mu odcień historyczności.

HOIRO

• skonkretyzowany element czasowo-przestrzenny „tu i teraz” – stół znajduje się w Uji i w teraźniejszości (z perspektywy czasu haiku);

• dla japońskiego odbiorcy funkcjonuje jako pewnego rodzaju hypotypoza (figura retoryczna obejmująca zjawisko naoczności):

  • tradycyjne stanowisko pracy dawnych plantatorów herbaty; rodzaj podgrzewanego stołu roboczego (pewnego rodzaju 'stół-suszarka'; 'stół-piekarnik'), na którym odbywał się ręczny proces przygotowywania herbaty;

  • proces na stole hoiro obejmował wystawianie liści herbaty na działanie pary wodnej, rolowanie (ręczne ugniatanie i wykręcanie), formowanie ich na kształt “igiełek” oraz suszenie liści, które były stale przesuwane po takim podgrzewanym od dołu stole, (dawniej węglem drzewnym, dziś – gazem lub prądem). Podczas tego procesu liście wydzielały bardzo przyjemny aromat.

UTAMAKURA 歌枕 [dosłownie: 'poetycka poduszka']

Typ środka artystycznego w japońskiej literaturze, rodzaj toponimu. Owa figura stylistyczna to przeważnie nazwa miejsca lub określenie różnych cech mające zdolność przenoszenia konotacji związanymi z tym geograficznym miejscem, które rozsławiono w dawnej, średniowiecznej liryce japońskiej. Takie słynne miejsca są również nazywane meisho 名所.

Znanym leksykonem „poetyckich poduszek” jest na przykład skompilowany w XIV w. zbiór Utamakura nayose 歌枕名寄 zawierający około 7000 wierszy (począwszy od antologii Manyo'shu aż po ówczesne tzw. cesarskie zbiory poetyckie), które zawierały nazwy słynnych miejsc.

Utamakura to szeroko stosowany werbalny wehikuł aluzyjności, który prowadzi intertekstualny dialog pomiędzy indywidualnym i jednostkowym wierszem a szeroko rozumianą tradycją. Posłużenie się określoną utamakurą sugeruje japońskiemu czytelnikowi zatem pewną treść oraz wytwarza pole konotacyjne przywołując atrybuty danego historyczno-geograficznego miejsca.

Potencjał semantyczny utamakury zawarty a jednocześnie ukryty w nazwie miejscowości Uji, jest bardzo silny:

• pałac z IV w.;

• most z VII w. – jeden z trzech najstarszych mostów w Japonii;

• świątynia buddyjska Byōdō-in z tzw. Pawilonem Feniksa (zbudowana w X w. najpierw jako rezydencja arystokratyczna rodu Fujiwara);

• Genji monogatari, 1008 (Opowieść o Genjim, 1008) – akcja ostatnich 10 rozdziałów tzw. Cykl Uji ma miejsce właśnie w tym mieście;

• najstarsza świątynia shinoistyczna Ujigami (zbudowana ok. 1060 r. na cześć cesarskiego księcia Uji no Wakiiratsuko, który popełnił samobójstwo, aby rozwiązać spór o cesarską sukcesję);

• słynne bitwy nad Uji z XII-XIII w. (wojna Gempei);

• Yorimasa Minamoto (1104–1180) – poeta, samuraj , który popełnił w Uji sepuku;

• Ashikage Yoshimitsu (1358–1408) – siogun, który promował uprawę herbaty Uji na tym terenie.

Bez komentarza wyjaśniającego, dotyczącego hoiro jako hypotypozy, która – jak pisze Rozalia Słodczyk w swoim artykule Hypotypoza – zapoznana figura na mapie relacji werbalno-wizualnych, 2018 – jest „jedną z retorycznych figur unaoczniających, służącą plastycznemu i silnie oddziałującemu na widza [...] przedstawieniu rzeczy, osób i zdarzeń za pomocą słowa”, polski czytelnik traci możliwość 'ujrzenia' werbalnej reprezentacji wizualnej. Z kolei bez określenia relacji między utamakurą a zestawionym z nią potencjałem semantycznym Uji, czytelnik spoza kręgu kulturowego Japonii stoi bezradny w obliczu zrozumienia funkcji, jaką pełni słowo Uji w tym haiku.

Zastosowane w nim kireji (mora ucinająca) 'ya' oddzielające yamabuki od drugiej części haiku, wnosi radykalne cięcie – zachodzi zmiana perspektywy czasowo-przestrzennej. Wyraźnie widać jak posłużenie się kireji ya buduje przestrzeń; zauważmy, że yamabuki – właśnie dzięki ya – są oddzielone od Uji. To nie tam kwitną róże, to zapach herbaty unosi się w Uji. Dzięki temu podkreślona została rozległość przestrzeni.

Bashō dokonał w ten sposób porównania przeszłości-historii – reprezentowana przez yamabuki – z teraźniejszością – hoiro. Uji należy natomiast równocześnie do tych dwóch porządków czasowych: jest Uji – historia reprezentowana w utamakurze i jej wyjątkowym potencjale semantycznym, jest i Uji – teraźniejszość jako miejsce rzeczywistej obecności z perspektywy tekstu.

Użycie słowa yamabuki, które jest bezpośrednim odwołaniem do rejestru poezji dworskiej, oraz nazwy Uji przywołuje atmosferę średniowiecza. Posłużenie się Uji (w roli utamakury) wraz z jej etymologią warunkuje możliwy sposób odczytania haiku: jako porównanie i skontrastowanie średniowiecznego rodu czy klanu z plantatorem herbaty pracującym przy stole hoiro. Co więcej, dodatkowy, niezwykły kontrast pojawia się i tu: yamabuki nie wiadomo w jakim miejscu rosnące, będące w pełnym rozkwicie, kwiaty nie wydzielające zapachu, gdy tymczasem w Uji rozkwita na stole hoiro zapach już suszonych liści zielonej herbaty. Bashō skoncentrował się na związku czasowym, który uwypukla zaimek przysłowny 'kiedy'.

Jak widzimy całościowa struktura semantyczna yamabuki, Uji oraz hoiro jest niedostępna polskiemu odbiorcy, który nie jest w stanie odkryć wszystkich asocjacji semantycznych bez dodatkowych komentarzy czy też przypisów.

W tym momencie wypada przedstawić aspekt teraźniejszości w haiku. Uji i niedokreślony punkt na osi czasu nie reprezentuje teraźniejszości poety, do porządku „tu i teraz” należy jedynie akt pisania, czyli Iga Ueno w 1691 r.. Czy Bashō był wówczas w Uji? Oczywiście, że nie. Czy kiedykolwiek tam bywał? Prawdopodobnie tak, być może wielokrotnie przechodził przez Uji, kiedy wędrował z Iga Ueno do Kioto. To wtedy mógł widzieć plantatora herbaty pracującego nad stołem hoiro i poczuć aromat herbaty.

Przypomnijmy, że Bashō oglądał yamabuki na obrazie w Iga Ueno i nie mówi w wierszu o obecności 'rzeczywistej', jest to przecież obecność 'wyimaginowana'; to zatem przykład haiku nie z bezpośredniego doświadczenia, ale haiku 'wyobrażeniowe'.

Dość znamienną cechą rozważanego haiku, na którą chciałbym teraz zwrócić uwagę, jest zdolność pobudzenia wszystkich pięciu zmysłów czytelnika:

• wzrok – yamabuki: blask, żółty kolor róż (wizualizacja kwiatów na krzewie, które wydają się błyszczeć, złocić);

• węch – hoiro: unoszący się znad stołu aromat parującej, suszonej herbaty;

• słuch – hoiro: delikatne sugerowane bodźce jakimi są: trzask żarzących się węgielków drzewnych pod stołem, szelest oraz odgłos szurania po nim liści herbaty;

• dotyk – hoiro: ręczne formowanie na stole liści herbaty: przesypywanie, rolowanie, ugniatanie;

• smak – pamięciowe odwołanie się do smaku najlepszej herbaty z Uji – Gyokuro 玉露.

 

Obdarzeni już pewną wiedzą powróćmy do tłumaczenia Niny Dzierżawskiej i przyjrzyjmy się dokładnie trzem wersom.

yamabuki ya / Uji no hoiro no / niou toki

górskie róże! / dla suszarni w Uji / pachnąca pora
(© Nina Dzierżawska)

wers 1 

„górskie róże!”

znaczącym atrybutem yamabuki jest ich kolor, przydawka 'górskie' nie ewokuje blasku, brak koloru gubi ważne wewnętrzne napięcie semantyczne (vide: 'niou' – to 'blask' jak i 'zapach');

wers 2

„dla suszarni w Uji”

zrezygnowanie z odniesienia do herbaty powoduje, że haiku diametralnie zmienia swoje znaczenie;

wers 3

„pachnąca pora”

Bashō położył akcent na związek czasowy 'kiedy' / 'w czasie kiedy', a nie na określenie czasu;

 

Reasumując, przekład haiku w formie “górskie róże! dla suszarni w Uji pachnąca pora” wprowadza czytelnika w błąd i to podwójnie. Po pierwsze, przekład sugeruje, że “pachnąca pora” (skądinąd udana aliteracja) odnosi się do suszarni górskich róż. A tak w oryginale nie jest. Po drugie, yamabuki (górskie róże) są kwiatami, które nie pachną.

A skoro już konkretyzacja przetłumaczonego haiku – w przypadku polskiego odbiorcy – poniosła fiasko, odpowiedź na pytanie, czy moja próba przekładu spełnia swój cel, należy już tylko do niego.

złote róże!
kiedy w Uji stół do suszenia herbaty
wydziela woń

(© Lech Szeglowski)

golden roses!
when the tea-drier at Uji
emits the smell

(© Lech Szeglowski)